Απ’ ό,τι κατάλαβα, το μεγάλο θέμα που προλόγισε την κάθοδο του Δημήτρη Καραντζά στην Επίδαυρο με τους Πέρσες «του» αφορούσε μάλλον την οικειοποίηση του έργου του Αισχύλου, γεγονός που ενόχλησε αρκετούς. Σε ποιον ανήκει το έργο που ανεβαίνει σε παράσταση είναι θέμα μεγάλης και διαχρονικής συζήτησης, και δεν υπάρχει χώρος εδώ για λεπτομέρειες… Πάντως ακόμη και οι πιο φανατικοί αρνητές της επιλογής θα πρέπει να παραδεχθούν πως ως κίνηση μοιάζει ειλικρινέστερη από αντίστοιχες άλλες που φανερώνονται μόνο μετά την είσοδό μας στο κοίλον…

Το περίεργο είναι πως η επέμβαση του σκηνοθέτη στο έργο αφορά τελικά ένα σχετικά μικρό μέρος του (θυμηθείτε τους Πέρσες του Μπινιάρη!) και στοχεύει στην απεικόνιση κυρίως και λιγότερο στην κειμενική του διάσταση. Με εξαίρεση την αρχική προσθήκη στην Πάροδο ενός ιρανικού ποιήματος και τη δραστική αλλαγή του τρίτου στάσιμου με στίχους Ελλήνων ποιητών, οι άλλες αλλαγές στην κλασική μετάφραση του Παναγιώτη Μουλά είναι μάλλον ήπιου χαρακτήρα (συνεργάτρια στη δραματουργία η Γκέλυ Καλαμπάκα).

Κι όμως, το αποτέλεσμα είναι εν τέλει ριζοσπαστικό, αν όχι ανατρεπτικό, απέναντι στην ιδέα των Περσών με την οποία οι περισσότεροι προσερχόμαστε ακόμη στην Επίδαυρο. Κι αν αφήσουμε στη άκρη την κάπως ξεπερασμένη σήμερα σκέψη πως οι Πέρσες κολακεύουν κατά κάποιον τρόπο τη διαχρονική παλικαριά της φυλής απέναντι σε κάθε εξ Ανατολών κίνδυνο, απομένουν κι άλλες εκατέρωθεν φιλοφρονήσεις για την αναβίωση του έργου που αφορούν τη δημοκρατία «μας», τη μεγαλοψυχία «μας», τον σεβασμό «μας» στα θεία.

Εδώ όμως τα πράγματα θέλουν να είναι εξαρχής διαφορετικά. Ο Καραντζάς, πατώντας προφανώς στην παράσταση του έργου από τον Γκότσεφ πριν από χρόνια, και γενικά στη διαπραγμάτευση του αρχαίου δράματος από τον Μαρμαρινό, θέλει να εγείρει μια ποιότητα που δύσκολα συμπεριλαμβάνουμε στα ανοικτά μας θέατρα, και ειδικά στην Επίδαυρο: την ενσυναίσθηση. Στόχος είναι να μη συγκινηθούμε με τον Αλλο, αλλά να μπούμε στη θέση του. Οχι να κατανοήσουμε τον φόβο, την αγωνία, το κενό του. Αλλά να ανακαλύψουμε μέσα μας τον ίδιο φόβο, την ίδια αγωνία. Το ίδιο κενό.

Το έργο περιγράφει βέβαια μια μεγάλη πολιτεία, μια ισχυρή αυτοκρατορία, ένα πολίτευμα σταθερό τη στιγμή που το αφήγημά του καταρρέει από μια απρόσμενη ήττα. Και όπως η ήττα αυτή είναι συντριπτική (τουλάχιστον στα μέτρα της τραγωδίας), είναι ικανή να ξεριζώσει το κέλυφος των λόγων και της στρατηγικής για να φανεί από κάτω, ακάλυπτο, γυμνό και ευαίσθητο, το όνομα των ανθρώπων που έπεσαν στη μάχη, που τους περίμεναν πίσω φίλοι κι όσοι πίστευαν ότι θα μοιράζονταν το μέλλον τους μαζί τους…

Οι «Πέρσες» οφείλουν να φανούν ως μια ήττα τόσο μεγάλη ώστε να χάνεται μαζί με τους αναρίθμητους νεκρούς το αφήγημα που κρατούσε όρθια την αυτοκρατορία γεμίζοντας την έπαρση των κατοίκων της με τη σιγουριά της νίκης. Στη Σαλαμίνα όμως, λέει ο Καραντζάς, πεθαίνει κάτι παλιό. Και η τραγωδία αυτή («του» ή «του Αισχύλου»; ή μήπως και των δύο;) περιγράφει την κατάσταση ενός λαού που αδυνατεί να κινηθεί ακόμη προς το νέο. Ευτυχής ασφαλώς συγκυρία που οι Πέρσες ανέβηκαν στην Επίδαυρο μόλις μία μέρα μετά την επέτειο της πτώσης της Βαστίλης.

Ομως πρέπει πρώτα να δούμε και να νιώσουμε πως οι «Πέρσες» είμαστε εμείς. Γι’ αυτό στην αρχή τα πάντα ανατρέπονται. Η ίδια η Πάροδος εκκινεί με το ποίημα μιας σύγχρονης Ιρανής γυναίκας, που ζητάει να δούμε πίσω από το κάλυμμα του γυναικείου κόσμου της. Στέκει στην αρχή μόνη επί σκηνής, μαζί με κάποιον πολίτη που αναμένει κάτι στην άκρη του επικλινούς σκηνικού της Κλειώς Μπομπότη. Σίγουρα δεν συγκροτούν «Χορό» οι δυο τους. Κι εδώ θα μου επιτρέψετε να σημειώσω την πρώτη καθηλωτικά ανατρεπτική σκέψη του σκηνοθέτη: θυμίζει πως «Χορός» σημαίνει τη μετατροπή μιας ομάδας σε σύνολο με κοινό άξονα σκέψης και δράσης. Είναι ένα πολιτικό σώμα.

Γι’ αυτό το πρώτο υλικό του οιονεί «Χορού» συλλέγεται από τον ανθρωποχώρο της περιοχής, από το κοίλον, τον ευρύτερο αρχαιολογικό χώρο (με την τεχνητή κάλυψη μικροφώνων), ακόμη και από τον εκτός επαγγελματικού θεάτρου χώρο της ευρύτερης Πολιτείας. Στην αρχή διστακτικά και μετά ολοένα και τολμηρότερα άνθρωποι (όχι Πέρσες!) πλησιάζουν για να μοιραστούν την αγωνία τους, κι όμοια, όπως οι μικροί σβώλοι χώματος γίνονται με την υγρασία και την πίεση ενιαίο σώμα, έτσι και αυτοί συνιστούν το πρόπλασμα μιας Ομάδας που ζητάει τώρα φωνή.

Ναι, καμιά σχέση δεν έχουν με την ομάδα των γερόντων Συμβούλων που δίδαξε ο Αισχύλος… Αφουγκράζονται όμως τον σφυγμό της σύγχρονης κρίσης, που αναμεταδίδεται στο θέατρο στην ηχητική κάλυψη του Γιώργου Πούλιου. Σε αυτούς θα απευθυνθεί η Ατοσσα της Ρένης Πιττακή, ντυμένη με το κομψό ταγιέρ της (κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη), μορφή ασφαλώς κατώτερη από το μέγεθος που της προσδίδει ο Αισχύλος. Αυτή εδώ ακούει περισσότερο στην προσφώνηση «Μητέρα», με την οποία την υποδέχεται ο λαός της – εν τη απουσία του βασιλιά-γιου, φανερά ο λαός έχει υποκατασταθεί στη σχέση τους.

Εχω την εντύπωση πως με όλες τις απόπειρές της να διαχειριστεί τη μεγάλη κρίση, πουθενά η Πιττακή δεν αποδίδει την Ατοσσα σαν μορφή ξέχωρη από το πλήθος – κι ίσως αυτό να είναι ένα από τα πιο ασαφή στοιχεία της παράστασης. Ισως όμως το ένστικτο της ηθοποιού την οδήγησε σε μια σκέψη εξαιρετικά ριζική για τον καθένα: Ισως, λέω, η δική της Ατοσσα δεν είναι διόλου «κακή» από μόνη της… Μια πιστή σύζυγος, τρυφερή μητέρα, παραστάτης του λαού της – πόσες τέτοιες βασίλισσες δεν γνωρίζετε; Δεν είναι η «Ατοσσα» το πρόβλημα – το πρόβλημα είναι η βασιλεία, το σύστημα που κάνει τα πράγματα αόρατα, άφωνα και -πολύ χειρότερα- εξαιρετικά «προσωπικά» στις στιγμές κρίσης.

Τα πράγματα όμως τώρα δεν προχωρούν όπως τα περιμέναμε. Ο Αγγελιοφόρος του Χρήστου Λούλη έρχεται από μακριά για να μεταφέρει τον όλεθρο. Η είσοδός του θυμίζει σκηνές πολεμικών ταινιών με λίστες αγνοούμενων και νεκρών. Πέφτουν όλοι πάνω του, ο καθένας ρωτώντας για τον δικό του νεκρό – τι πιο ανθρώπινο;… Ο Αγγελιοφόρος αδυνατεί να πλησιάσει την ορχήστρα, παραμένοντας εγκλωβισμένος στον κύκλο των συγγενών. Και όταν δούμε τελικά το πρόσωπό του θα είναι εκείνος που κουβαλά όχι μόνο τα ονόματα όσων χάθηκαν, αλλά και το βάρος εκείνων που έμειναν πίσω. Για να αφηγούνται.

Ναι, αυτοί «εκεί κάτω» δεν ανήκουν σε μια άλλη «φυλή». Τόση ήταν η ένταση της ενσυναίσθησής μας ώστε παραβλέψαμε μέχρι και τον θριαμβευτικό θούριο της Σαλαμίνας… Προτίμησα προσωπικά να βλέπω τον Αγγελιοφόρο να λιποθυμά στο κέντρο της ορχήστρας – ζωντανός νεκρός κι αυτός ανάμεσα στους άλλους (Γιάννης Κλίνης, Αλεξία Καλτσίκη, Θεοδώρα Τζήμου, Αινείας Τσαμάτης, Ηλίας Μουλάς, Μάνος Πετράκης, Τάσος Καραχάλιος, Βασίλης Παναγιωτόπουλος και άλλοι 40 πολίτες).

Στην εμφάνιση του Δαρείου είμαστε συνηθισμένοι να βλέπουμε Πέρσες να αλαλάζουν, να δονούνται, να περιστρέφονται για να εγκαλέσουν την αντίληψη μιας έκστασης. Τίποτα τέτοιο… Στη θέση τους έχουμε μια σεμνή προσευχή σε ύπτια θέση, μια τελετή επιχωμάτωσης στην οποία τα σώματα μπαίνουν στο χώμα, για να αρθεί εξ αυτού ένα άλλο, ενώ οι φωνές συνιστούν μια απόκοσμη ψαλμωδία (φωνητική σύνθεση του Ανρί Κεργκομάρ). Στο επικλινές σκηνικό θα πρέπει να δημιουργηθεί η αίσθηση ενός Μυστηρίου που δεν μπορεί να αναπαρασταθεί, αλλά να δειχθεί. Ο Καραντζάς (με την αγαστή συνεργασία του φωτισμού του Δημήτρη Κασιμάτη) φέρνει κοντά την αίσθηση των Ελευσίνιων Μυστηρίων.

Γι’ αυτό διόλου τυχαία όταν ακούσουμε στη συνέχεια τον Δαρείο του Γιώργου Γάλλου θα μιλά με φωνή απόκοσμη από τη δική του οντολογία. Το άλλο απρόσμενο εδώ; Η Ατοσσα πλησιάζει το φάντασμα του μεγάλου βασιλιά, κάθεται δίπλα του, γίνεται μέρος της εικόνας του. Είναι κι αυτή μέρος της φασματικής εξουσίας, φορέας της Χάριτος και της Μεταφυσικής της Βασιλείας.

Θέλω όμως να προσθέτω κάτι ακόμα… Η ιστορία της σκηνοθεσίας στηρίχτηκε σε δύο πυλώνες. Αν ο πρώτος αφορούσε την περιουσία του ατόμου, ο δεύτερος είχε να κάνει με την επί σκηνής διαχείριση του πλήθους. Μεταξύ άλλων, ας μη λησμονηθεί η δεξιοτεχνική οργάνωση του «πλήθους» στην κίνηση (του Τάσου Καραχάλιου) και τη συλλογιστική του σκηνοθέτη (αρκεί να δει κανείς πώς υποδέχεται το πλήθος τις ρήσεις του Δαρείου για να κατανοήσει τι θέλω να πω).

Στοιχείο κρίσιμο, αν σκεφτούμε τι έχει προηγηθεί. Γιατί να που ο λαός έχει αρχίσει να αναζητά πέρα από το γεγονός της ήττας την αιτία. Κάποιοι θα αρχίσουν να αναμεταδίδουν στο πλήθος την οργή, η καταγγελία θα γίνεται ολοένα και εντονότερη, ενώ τα κρυμμένα ουρλιαχτά δονούν συθέμελα την Επίδαυρο με τη συνδρομή μεγαφώνων.

Σε αυτή την ψυχική κατάσταση υποδέχεται ο Χορός τον Ξέρξη του Μιχάλη Οικονόμου, όπως αυτός επιστρέφει κουστουμαρισμένος, ατσαλάκωτος γόνος μεγαλοαστικής οικογένειας. Μην τον υποτιμάτε καθόλου! Καλεί τον λαό του να πράξει ό,τι και ο ίδιος: Να ενωθούν σε έναν παρηγορητικό θρήνο, υποκαθιστώντας την πολιτική κρίση με το συναίσθημα της αμοιβαίας ενοχής, της κοινής αμαρτίας, της μοιρολατρίας – δοκιμασμένα πράγματα.

Κι αληθινά κάτι τέτοιο συμβαίνει. Αυτό που ξεκινάει σαν απειλή λιντσαρίσματος μεταβάλλεται σε κάτι άλλο, απείρως συνθετότερο. Προκύπτει ένα πολιτικό μόρφωμα πολύποδο και πολυπλόκαμο, ακέφαλο, που προχωράει προς την Εξοδο χωρίς να βλέπει, χωρίς να γνωρίζει. Δεν λίντσαρε το πλήθος τον βασιλιά του, όχι. Τον κατάπιε, τον απορρόφησε. Και συνεχίζει αναζητώντας νέο κεφάλι, νέα οργάνωση, νέο αφήγημα μεγαλείου.

Δεν υπάρχουν πολλά λόγια για να περιγράψει κανείς την τελική σκηνή των Περσών του Καραντζά. Υπάρχουν όμως στίχοι του Αναγνωστάκη μέσα της.

Ο Καραντζάς έκανε ό,τι κάνουμε όταν ψάχνουμε παλιά μπαούλα στη σοφίτα. Ναι, τα κάνουμε κάπως λίμπα χαλώντας για λίγο την τακτοποιημένη γαλήνη τους… Αλλά είναι γιατί αναζητούμε κάτι στο βάθος.

Γρηγόρης Ιωαννίδης